Cantando dietro i paraventi si rivela come un’opera sospesa tra racconto e meditazione: un film che usa il mito dei pirati per interrogare la violenza e immaginare, ostinatamente, una via verso la pace. Lo abbiamo rivisto nell’anniversario della scomparsa di Olmi e in occasione del compleanno dell’attrice Jun Ichikawa.
La pirateria secondo Ermanno Olmi
Ci sono registi che, invecchiando, si chiudono in loro stessi; altri invece allargano il proprio orizzonte fino a farlo coincidere con una riflessione universale. Per Ermanno Olmi, i primi Anni Duemila furono motivo di riflessione acuta sul ruolo che la violenza ha sempre coperto all’interno della storia umana. Con Il mestiere delle armi (2000), nel raccontare gli ultimi giorni di Giovanni dalle Bande Nere – dal ferimento del 23 novembre 1526 fino alla morte sopraggiunta dopo giorni di atroce agonia – Olmi metteva in scena il tramonto di un’epoca e, insieme, l’ascesa dell’artiglieria come nuova sovrana dei campi di battaglia. Tre anni dopo fu la volta di Cantando dietro i paraventi, la storia della vedova Ching (Jun Ichikawa), una piratessa che con la sua flotta corsara sfidò l’Impero lungo le coste cinesi del diciottesimo secolo.
Cantando dietro i paraventi è un film sui pirati alla maniera in cui Il mestiere delle armi era un film di guerra: vale a dire che segue le coordinate del genere solo di facciata. Chi si aspetta arrembaggi spettacolari, rocamboleschi duelli all’arma bianca o climax adrenalinici, come se ci si trovasse davanti a un Pirati dei Caraibi qualsiasi, farebbe meglio a rivolgere la sua attenzione altrove. Ciò che il film offre sono i campi lunghi dell’immagine cinematografica sugli scenari naturalistici, i chiaroscuri sui corpi carichi di sensualità rubati dalla cinepresa del figlio del regista Fabio Olmi, e una struttura narrativa che fin dalle primissime battute imbastisce il più ambiguo gioco di specchi tra realtà e finzione.
Il Teatro che confluisce nel Cinema
Il film si apre in un teatro. Ci sono un palcoscenico, un pubblico e un narratore – il vecchio Capitano Andorrano, che ha la presenza scenica massiccia di Bud Spencer – a introdurre omericamente un’epopea che inizialmente disorienta, ma che lentamente trova un proprio equilibrio, come se il cinema stesso emergesse dal teatro per poi tornarvi su un finale liberatorio e austero (tanto quanto le note del Firebird di Igor Stravinskij che ne fanno da tappeto sonoro). Su quel palcoscenico, che è insieme cornice decorativa e lente attraverso cui guardare il racconto, gli attori che recitano sono gli stessi che popolano la vicenda principale, sottolineando la loro natura di maschere più che di personaggi, figure che appartengono contemporaneamente alla rappresentazione e alla realtà da essa evocata.
Olmi usa questa ambiguità con grande sapienza; poi, gradualmente, lo schermo teatrale lascia spazio agli scorci del Montenegro travestito da Cina imperiale, in un profluvio di dettagli storicamente accurati, vera delizia per gli occhi, che la fotografia grigia, fredda, sgranata trasforma in qualcosa di simile a un sogno indotto dall’oppio. Tutto ciò che riguarda la guerra e la vendetta, come detto, resta fuori-campo. La potenza distruttiva dei cannoni rappresenta una minaccia ben presente, ma il regista si rifiuta di darle immagine o di spettacolarizzarla. È lo stesso discorso che Il mestiere delle armi concludeva con un ammonimento: le armi da fuoco annunciano di per sé un’era in cui la violenza non ha più scala umana.
“Il perdono più forte della legge”
Il film appartiene interamente alla Vedova Ching di Jun Ichikawa. Il personaggio è talmente potente – e lei così intransigente e misurata – da divorare la scena con la sua disperazione vendicativa, fino alla conclusiva e lucidissima presa di coscienza del proprio status di emarginata. La sua ribellione non è solo contro l’Impero, ma contro ogni forma di ipocrisia del potere, perché rivendicare una condizione di fuorilegge ribalta l’accusa su chi esercita violenza protetto da privilegi invisibili.
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Progressivamente, il film chiarisce la propria direzione: verso la rinuncia allo scontro. La pace, qui, non è un’utopia astratta ma una decisione concreta, difficile, che passa attraverso il perdono. Un’idea che trova nel potere imperiale il luogo più paradossale in cui potersi manifestare. E come scriveva Maurizio Porro sul Corriere della sera, “di fronte a questa favola meravigliosa e necessaria, si resta in dubbio se amare di più l’uomo Ermanno o il regista Olmi. Risposta: entrambi”.
Libraio, consumatore seriale di lungometraggi con una passione famelica per tutto ciò che arriva dall’Estremo Oriente, feticista dei libri editi da Taschen. Ogni tanto scrivo cortometraggi.
