Cane randagio è il poliziesco con cui Akira Kurosawa raggiunge la piena maturità registica: un film sudato e moralmente complesso, in cui la caccia a un ladro diventa uno specchio spietato sulle ferite del Giappone post-bellico. L’abbiamo rivisto in occasione del giorno di nascita del regista.
Una pistola rubata e una società allo sbando
C’è un caldo soffocante a Tokyo nell’estate del 1949. Quasi lo si sente sulla pelle guardando Cane randagio, il film con cui Akira Kurosawa chiuse il suo primo decennio da regista e consegnò alla storia del cinema un noir viscerale, sudato, moralmente ambiguo, tutt’oggi modernissimo. La genesi dell’opera è peculiare: Kurosawa gli diede inizialmente la forma del romanzo, ispirandosi allo stile del belga Georges Simenon, per poi rendersi conto che quella materia narrativa meritava di incarnarsi in immagine. Fu una scelta avveduta, perché Cane randagio è prima di tutto un film da vedere e da sentire, e non solo da seguire per la sua avvincente struttura narrativa.
Il punto di partenza è molto semplice: al giovane detective Murakami (Toshirō Mifune), reduce di guerra appena entrato in polizia, viene sottratta la pistola di servizio su un autobus affollato. Il ladro si chiama Yusa (Isao Kimura), un uomo che quella pistola non ha esitazione a usarla. Con l’aiuto del collega più anziano Satō (Takashi Shimura), Murakami si getta in una frenetica caccia all’uomo attraverso i vicoli, i mercati neri e i locali squallidi di una Tokyo ancora in macerie dopo la guerra. E la ricerca della pistola diviene pretesto per attraversare le ferite aperte di un Giappone in ginocchio, popolato di reduci senza futuro, trafficanti, ragazze che sognano una vita migliore.
Nel segno del neorealismo
Ciò che rende Cane randagio straordinario sul piano visivo non è tanto cosa mostra, ma come lo mostra. Kurosawa trasforma il clima torrido in uno strumento espressivo preciso: la fotografia all’aperto è così sovraesposta da sembrare sul punto di bruciare, i corpi trasudano, le strade ondeggiano nell’afa. Il caldo opprime i personaggi esattamente come li opprime la società in cui vivono. Le sequenze nei mercati neri — girate in parte con filmati di repertorio nelle baraccopoli controllate dalla Yakuza, così pericolose che l’assistente alla regia Ishiro Honda si prestò a fare da controfigura a Mifune — hanno la densità del documentario. Kurosawa rinuncia ai dialoghi e lascia che siano i suoni ambientali a raccontare: voci sovrapposte, ringhi di cani, il rumore sordo della folla. Il risultato è un ritratto urbano che deve molto al neorealismo, a De Sica, ai suoi Ladri di biciclette.
La macchina da presa non ha mai uno sguardo neutrale. I primi piani sugli occhi di Mifune, tesi, sospettosi, sempre sul filo del rasoio, anticipano certe soluzioni che ritroveremo in Sergio Leone. Le linee diagonali della fotografia in bianco e nero, i giochi di luce e ombra in spazi geometrici, le sovrimpressioni che distorcono la realtà: tutto contribuisce a costruire un mondo in cui la certezza morale è sempre sul punto di sgretolarsi.
Due poliziotti e due visioni del mondo
Il cuore del film è il contrasto tra Murakami e Satō, che Kurosawa costruisce con grande sottigliezza, evitando di farne una semplice opposizione tra giovane e vecchio, ingenuo e cinico. Murakami è un uomo in guerra con se stesso prima ancora che con i criminali che bracca. Porta il peso di chi sa, per esperienza diretta, quanto sia sottile il confine tra chi sceglie la legge e chi la infrange. Dopo la guerra, dice, anche lui ha sentito la tentazione di attraversare quella linea. Questo senso di colpa per procura (si sente responsabile della morte di una donna uccisa con la sua pistola rubata) lo rende un protagonista noir vulnerabile e permeabile, che sente un’identificazione verso chi deve arrestare.
Satō è il suo opposto apparente. Calmo, metodico, capace di mettere a proprio agio un sospettato con la stessa naturalezza con cui legge il giornale. In tal senso c’è una scena esemplare in cui i due interrogano una donna: lei è ripresa di spalle in primo piano, Satō le siede di fronte cercando di abbassare le sue difese, mentre Murakami osserva da un angolo, estraneo a quella danza relazionale. Satō è allo stesso tempo il poliziotto navigato che ha perso le illusioni è il modello verso cui Murakami tende a fatica.
Harumi e Yusa: due facce della stessa rovina
Accanto ai protagonisti, il film costruisce due figure di contorno che restano impresse a lungo. Harumi Namiki (Keiko Awaji) è una ballerina sedicenne scontenta, tagliente, che odia il suo lavoro e non si fida di nessuno. La sua ostilità è il ritratto di chi è stato abbandonato dalla società prima ancora di avere gli strumenti per affrontarla. Interessante sapere che Awaji, alla sua prima esperienza recitativa, si rifiutava apertamente di seguire le indicazioni di Kurosawa, e quella ribellione giovanile, involontariamente, divenne caratterizzazione perfetta per il personaggio.
Yusa, il cane randagio del titolo, è invece costruito per assenza. Rimane nell’ombra per quasi tutto il film, raccontato attraverso oggetti e testimonianze dirette. Kurosawa lo tratta come un enigma da decifrare: un uomo che dopo la guerra ha trovato solo macerie, ma non la forza o la fortuna di scegliere diversamente dal crimine. Quando finalmente appare, nell’explicit boschivo, lo scontro con Murakami ha la qualità di uno specchio: stesso passato, stesso punto di partenza, scelte opposte. La zuffa che ne segue è goffa, sgraziata, disperata.
L’eredità
Cane randagio ha aperto strade che il cinema ha continuato a percorrere per decenni. Ha introdotto in Giappone il poliziesco procedurale decostruendolo fin dall’inizio, in un rifiuto netto della separazione stereotipica tra buoni e cattivi. Ha anticipato il pedigree visivo dello spaghetti western e dei thriller rurali, arsi dal sole, di Lucio Fulci. Ha ispirato registi come Johnnie To, che nel 2003 realizzerà con PTU una rivisitazione moderna, astratta e sensuale tra i neon di Hong Kong.
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Ma soprattutto, ha riconfermato quanto il cinema di genere possa guardare in faccia la realtà senza semplificarla. Kurosawa non assolve né condanna nessuno. Si limita a mostrare, con uno sguardo che brucia come il sole di quella Tokyo estiva, quanto sia fragile la linea che separa chi mantiene una morale da chi si perde lungo la strada.
Libraio, consumatore seriale di lungometraggi con una passione famelica per tutto ciò che arriva dall’Estremo Oriente, feticista dei libri editi da Taschen. Ogni tanto scrivo cortometraggi.
